相对于以“作品第一性”，接受美学则站到了另一端——以欣赏者为第一性。美术作品只是作为一个召唤结构存在，它可以作为欣赏创造性的现实依据，欣赏成为一种主动的行为，欣赏成为作品基础上的创造活动，而欣赏的差异也就成了当然的创造成果，拴在人们脖子上的牵着欣赏者的那条绳索顷刻瓦解，美术作品成了欣赏者自我创造的激发器，那各异的欣赏结果就是这种“创造”的结果。

通过这种转换的过程美术欣赏的差异性有了巨大的方向性转变，作品至上变成了接受者创造至上，极大解放了人们的欣赏创造力。但应该承认，两种认识共存更增加了欣赏差异的疆界：差异由原先一条线上不同的点变成了以作品为基点的无数射线上的点。

美术欣赏中，差异的内涵主要包括两个方面：对作品意义理解结果相异及因之引起的情感反应的不同。情感反应是建立在作品理解基础之上的，可见，对作品的理解是美术欣赏的核心问题，因为不同的理解导致了欣赏的初始差异，自然情感反应也是千差万别。所以对美术作品的理解是差异研究的主要对象。

美术欣赏活动发生于作品与欣赏的人之间，这种活动以美术作品提供的视觉材料作为客观依据，其本质上是欣赏者的主观活动。差异之所以出现，甚至欣赏活动能得以发生，正如王朝闻《美学概论》所言：“也是因为欣赏者具备了相应的主观条件的缘故。”所以我们研究的出发点就从欣赏者的主观条件入手。

许多研究者都对欣赏者主观条件进行了探讨。这些研究中都注意到了这些主观条件形成了一种“模型”式的结构，正是这种结构在欣赏活动中发挥着作用。海德格尔认为：“对每件事物的解释基本建立在‘前有’、‘前观’（Vorsicht fore-sight）和‘前悟’（Vorgriff fore-Conception）之上。” 陈池瑜在《艺术作品意义的特定性、多义性与生成性》一文中提到：伽达默尔继承了海德格尔这一思想，认为我们称为偏见的东西其实表达了人类经验的预期性结构。

我国的艺术理论研究者对此进行了进一步阐发，对欣赏研究有着指导意义。胡经之在《文艺美学》中谈到艺术解释活动时有着精彩的论述：“艺术解释活动就是主体参加的理解和体验活动，必然带有一定的主观性，这种主观性是对艺术作品本文加以理解不可缺少的“前结构”，正由于有这个“前结构”所蕴含的主观性，作为解释活动的结果的“意义”，就不可能是纯然客观的，……”。李胜利的《艺术概论》中将这种前结构称为“先在心理结构”，并论述了这种“先在心理结构”对美术欣赏的作用：“每个人在欣赏作品时，都要受到这种先在心理结构的制约和影响，如同戴上了有色眼镜。”

陈池瑜在论述接受者理解作品活动中的能动的建构作用时提出了“接受格局”的概念：一个简单的事实是，艺术作品的接受者、欣赏者在具体理解或欣赏一幅画、一尊雕塑之前，已经形成了有关的许多艺术经验，他们在准备欣赏和理解这幅画、这尊雕塑时，存在着一种“预觉”或“前理解”。

齐白石《虾》 米洛岛的维纳斯

艺术接受者在以前形成的有关艺术经验、艺术观念、审美趣味等组成前理解中的接受格局。并且进一步阐述了这种接受格局对意义解释多样性的影响：由于每个人的艺术经验、艺术观念、审美趣味和接受方法带有个别性和差异性的特点，因而每个人的“接受格局”也是不同的，这就导致了不同接受者在欣赏同一作品时，前理解或理解预觉上的差异。这种差异在具体接受艺术文本、理解艺术形象的过程中，形成了对其意义解释的多样性，因而可能生成新的意义。至此，对欣赏者主观条件形成的这个模型已经有了比较完备的论述。

丁宁在《审美之维》一书中“对接受美学做了科学的、系统的、综合的研究”，将这种主体先存结构称为“图式”，并在该书第二章《接受图式略论》做专章论述，著者在此章的开头对接受与反应现象提出一系列问号后写到：“在似乎显得随机而多样的问题之后，事实上恰恰存在着一种统摄整个接受反应的主体先存结构或心理图式。”并指出，“这是诸种问题的一个极为重要的派生之源。”在对王朝闻对主体审美心态研究中，张晓凌、吴为在《论王朝闻对主体审美心态的研究》一文中同样提到了审美主体的“图式”的概念：可以说，王朝闻以他独特的内省方式总结了“审美心态”的各种功能和特征，以审美经验为中心，勾勒出了主体审美心态的完整图式。

可见，对于欣赏者主观条件形成的模型而言，“图式”概念在对美术作品欣赏的研究中有极强的借鉴意义。我们已经感受到了对“图式”研究的迫切性。

（未完待续）

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